玛丽莲·梦露主演的《绅士爱美人》，这部1953年由霍华德·霍克斯执导的影片，解构了梦露作为被消费主义所物化的女性的形象。

劳拉·穆尔维将男性凝视描述为通过电影摄制/观看以再生产父权制意识形态的机制的一个组成部分，男性目光通过摄影机主导的拍摄过程，男性导演、男性演员、男性编剧的主导作用，在影像中构筑出一种无处不在的男性凝视的目光。

梦露在银幕影像中的刻板印象，被认为是对女性的物化。男性观众、男性导演和男性演员对于女性的凝视。经由她扮演的傻白甜的形象而被照单全收。她们往往单纯、痴情、容易受骗，在生活趣味上很肤浅，妄图依靠自己的姿色来博取金钱和地位。在当代的大众文化之中，梦露被普遍视为这样一种把男性的目光客体化从而达成女性自我异化的典型，某种意义上，她的成功，意味着她是这种不对等性别关系的受益者，但她的被消费的命运，又意味着是这种关系的受害者。

通过观察玛丽莲·梦露的影片序列，尤其是《绅士爱美人》这部好莱坞歌舞片，我们可以看到这种形象从来没有成立过。尽管梦露在这部影片中仍然扮演了一个爱钻石胜过爱男人、爱钻石胜过爱爱情的物质主义女孩的形象，但是她（罗丽拉）和她的闺中好友（桃乐西）两个人，构成了整部影片的动机和旋律的核心，不管是她的未婚夫，窥视的侦探，还是她们所分别觊觎的有钱人或奥运会的健儿，影片中的双女主对于周围的男性都有一种神话一样的磁力作用，这种磁力超出了简单的生物学上的吸引，而变成了一种类似于万有引力一样的东西，好像所有的男性，只要走进她们都会发生神情、举止、行为方式上面的“折射”。梦露通过主导自己在异性世界之中的行为和生活，从而把这种被物化的过程变成主动迎合男性意识形态的过程。

通过夸张的表演，实际上她也解构了占据表面上主导地位的父权制意识形态。我们可以说，它比较符合让-路易·科莫利和让·纳博尼在《电影/意识形态/批评》（1969年10月最初发表在《电影手册》）这篇开创性的文章中所分类的“e类”电影，因为它表面上是传统的、商业化的，迎合了主流价值之中关于金钱和奢侈品的崇拜，但同时，梦露非常清醒和有技巧地通过程式化的夸张修辞，让观众意识到这种不健康的观念正在使它的践行者们在生活上受到惩罚，以至于罗丽拉作为一个女版卡萨诺瓦的艳遇经历，只有在作为传奇故事来理解的时候才是可信的。因为高度的风格化，影片从关于订婚、旅行和情场追逐的轻飘飘的写实主义转化了一种喜剧，作为歌舞片，它本身传达了一种对于自己所高度肯定的生活方式的不信任。同时，罗丽拉和她的女伴桃乐西之间的始终如一的姐妹情谊（sisterhood），也强调她们在携手共同对抗充满欺诈和危险的男性世界时的高尚友谊，而这种义薄云天的、充满献身精神的友谊（其高潮是桃乐西在法庭上扮演罗丽拉来为她争取逃避制裁的可能），以往只有在西部片的牛仔身上出现过。二人在一系列紧张局势面前，表现出了对彼此始终如一的忠诚，没有任何背后中伤、或被流言蜚语击败信任的行为，而在影片的价值观的二元关系中，二人又站在截然相反的位置，罗丽拉为了金钱而不择手段，和桃乐西为了健美的男性身体而飞蛾扑火，两种关于理想伴侣的选择，其实根本上，都是为了她们各自的“更好的生活”，因此，可以说，二人表面上的不一致，掩藏着深层次中对于放弃个人利益的行为的不以为然，她们的分歧，仅仅在于对于何者是对年轻女性最有利的人生选择方面，存在着不同的认识。

罗丽拉和桃乐西在故事中的高度互动，战胜了贝克德尔-华莱士测试，她们两个人在一起的时候并不总是在谈论男人，而在她们与男人相处时也并不总是摄影机目光的被动的顺存者，反而是动作的发起者和困境的协调者。当然，通过贝克德尔测试并不意味着影片就具有高度女权主义色彩，毕竟这个测试也是近期女权理论建构的一种模型，但它至少表明这部影片在性别话语上有自身的复杂性，而罗丽拉所展演的那样一种愚蠢的金发女郎的形象，本身也在观众的心中引起了一种喜剧感。在面对其未婚夫的父亲时，罗丽拉公然表示，在重要的时候，她可以很聪明，但大多数男人显然不喜欢她那样，所以她其实是在展现给男人看他们想要的东西，作为达到其自身目的的手段。因此我们可以说，罗丽拉的选择意味着女性对男性凝视的一种充满了算计的理性化的反应。当在主流话语中，女性面临男性凝视对于其的行为举止的规训，在弱势地位上，她可以通过迎合男性凝视的方式来谋取自身利益的最大化，其自身的交换价值，往往要通过迎合这种凝视来呈现，同时，作为这部影片所建构的反对“男凝”神话的一部分，她又在这个过程之中主导了男性的目光，通过精心组织的展演，把自己从客体的位置拯救出来，重塑为主体。

在桃乐西对于为奥运比赛做准备的男性体育健儿的身体的迷恋之中，我们看到女性对男性的凝视——这种凝视意味着对男性客观化女性目光的一种颠倒。不过，与其说它是超越了传统男性凝视的权力结构，不如说是复制了它。

所以，如果我们要寻找一种超出了男性凝视理论的观看方式，《绅士爱美人》的两个女主人公并不能给我们提供太多启示。罗丽拉和桃乐西通过穿着挑衅和调情的方式展现女性气质，让她们有机会接触男性、性、金钱和冒险，她们通过顺从的方式取得成功，而这种成功又为她们占据主体地位、在男性、性、金钱和冒险活动中获得对男性的制胜权提供了筹码。在跟男性互动的过程之中，我们看到两个女人并非无法掌控自己的命运，她们并不符合传统的凝视框架之中女性作为受害者的形象。传统上对于男性凝视的反思，会强调女性凝视的美妙之处在于它的移情效果，而非物化。在表达感情和传递亲密感时所体现的尊重，与男性目光的控制欲、支配欲和肤浅的性欲相比，是一种令人耳目一新的观看方式。但是至少在梦露的《绅士爱美人》这部影片之中，我们看到的仅仅是对于男性霸权意识形态的颠倒而非超越。

在小说原作之中，罗丽拉给人的印象是一个具有更多的内心活动、富有洞察力和机智个性的女人，但是在电影之中，这些方面被抹除了，留给观众的是一个简化的拜金主义的梦露，甚至不像是现实生活中可能存在的人。但跟小说不同的是，影片也赋予了罗丽拉更多的能动性，她在追逐金钱的过程之中所体现出的睿智、行动力以及对于爱情神话的冷淡态度，都让她在当时的主流意识形态的框架之中的位置变得更加复杂。可以说，她既是秩序的捍卫者，又是主流意识形态的挑衅者。

在这个意义上，《绅士爱美人》是一部女权主义的文本，因为在1953年，第二波女权主义运动还没有发生，而这一部堪称“masters of men”的影片，却展现了女性们对于性生活的主动的追逐和好奇心。在这个方面，它的进步意义仍然无可替代。

包括最近在《封神榜》之中，殷郊、姬发两个形象的cp本互联网上所引起的同人创作\消费热潮，也意味着一种中国年轻网友所熟悉的女性凝视的方式正在兴起，而它甚至通过与奶茶店合作、与鼠标垫等手办结合的方式，作为流行文化被推广到了非文化的经济活动之中。而在霍华德·霍克斯拍摄这部影片的时代，也通过植入钻石广告谋取商业利益来为虚假的拜金主义背书。包括Diamonds are a girl’s best friend这首堪称经典的歌曲所传递的“有毒”思想，都反映了当时女性思想的觉醒和重新建构视觉文化中的凝视语法的努力。所以罗丽拉大张旗鼓、明目张胆的呼吁金钱至上的观念，但同时又不遗余力的对这种观念背后的愚蠢、荒诞和可笑之处进行了挖苦，它的效果不亚于马克·吐温在《百万英镑》这样的小说中所做出的讽刺，只不过马克·吐温的政治观念更容易被读者所获知，而在我们看梦露的影片的时候，我们更多的是先入为主的被她迷人和“肤浅”的外表所欺骗。

这是一部歌舞片。伴随着歌舞片的诞生和作为类型的兴盛，是福特式流水线和泰勒制工业管理办法的推广，当人们的身体在工业生产中受到越来越严格的规训的时候，他们在歌舞片这样一种特定的电影类型之中获得了关于身体的更加自如、伸展、开放的想象性的表达，而歌舞片本身的声音和视觉再现，又可以说是另一套程序复杂的规训机制的一部分。

可以说，霍华德·霍克斯是好莱坞黄金时代电影导演之中风格最多变的工作者之一，他的职业生涯从默片一直延伸到1970年代，在黑帮电影、航空电影、神经喜剧、战争故事、史诗、情节剧、音乐剧和西部片之中，都留下了不可磨灭的身影。在文学之中，这种跨度堪比从简·奥斯汀、狄更斯、哈代到伍尔夫，正是这种堪称全才的影片序列，不得不提醒我们注意一个事实，电影不像文学作品一样是由一个人在一间封闭的房子中写出来的。我视为电影作者的霍克斯的影片的制作，是一个团体工作。尽管霍克斯被认为这部影片唯一的导演，但拉塞尔和编舞科尔的工作，使影片最高潮段落唱着Diamonds are a girl’s best friend的舞蹈得以成型，这意味着影片最精彩的部分，也和导演本身的成就没有直接关系。